أدخل المساحة غير المستقرة للتجريد الأمريكي الآسيوي –
نظرًا لخوفهم من تصنيفهم، اعتقد العديد من الأمريكيين الآسيويين ذات يوم أن الطريقة الأكثر أمانًا لدخول عالم الفن هي جعل هوياتهم غير مرئية. لكن الاختفاء هش. بعد قانون الهجرة والجنسية لعام 1965 – الذي ألغى الحصص الوطنية التمييزية التي حددت سياسة الهجرة الأمريكية منذ عشرينيات القرن العشرين – وصل العديد من الفنانين الآسيويين إلى نيويورك ودخلوا عالم الفن الذي تم تحديده بالفعل من خلال التسلسل الهرمي. ولعقود من الزمن بعد ذلك، كان التقليل من أهمية الهوية بمثابة البقاء على قيد الحياة. لكن ما نحاول تجنبه لا ينفصل عنا أبدًا.
المعرض في مؤسسة ميلتون ريسنيك وبات باسلوف كم هي آسيوية؟ يضم 12 من رواد التجريد الأمريكيين من شرق آسيا، جميعهم ولدوا بين عامي 1928 و1955. وهاجر بعضهم إلى الولايات المتحدة. ولد آخرون هنا. لقد بدأ الجميع حياتهم المهنية في وقت كانت فيه الهوية تبدو وكأنها مسؤولية. كما تقول أمينة المعرض، ليلي وي صحيفة الفن: “ربما تحتاج أمريكا نفسها إلى إعادة تعريف”.
ما يلفت النظر في هذه الأعمال ليس ما تم رسمه، بل ما تم حجبه. لا يوجد أسلوب أو بيان مشترك. وما ينشأ بدلاً من ذلك هو مفاوضات منضبطة مع الفضاء. ومن الصعب عدم التفكير com.liubai (留白) – المبدأ في الرسم بالحبر الصيني الذي يتعامل مع المساحة البيضاء على أنها نشطة، حيث يشير ما يبقى غير مطلي إلى السماء أو الضباب أو التنفس. الفراغ يحمل التكوين ولا يتراجع عنه.
في باربرا تاكيناجا هوفينويب (2016)، تنتشر العلامات البيضاء عبر حقل أسود كما لو كان السطح يتوسع في الوقت الفعلي. نشأت الفنانة الأمريكية اليابانية في ما تسميه “مجتمع أبيض جميل” في نبراسكا، وتتذكر أن “الانسجام كان مشكلة”. نادراً ما فكرت في “الآسيوية” في عملها. وتضيف: “بعد فوات الأوان، لا يمكنك حقًا إخراج ذلك من شخص ما”. ما يدوم ليس الرمزية، بل البنية، والانجذاب إلى الانعكاسات الإيجابية والسلبية، وعدم التماثل، والتسطيح.
وفي الوقت نفسه، إميلي تشينغ قوة مثل الجاذبية سلسلة (2022) تتوسع إلى الخارج من المراكز المضيئة، مما يشير إلى الحركة بدلاً من الشكل الثابت. تقول: “الأمر يتعلق حقًا بالتشي”. متأثرًا بالطاوية، يسعى العمل إلى الطاقة بدلاً من رسم الأيقونات. وبينما واجهت حواجز تتعلق بالجنس والعرق، تقول تشينغ إنها لم تُهزم أبدًا. إنها تفضل التركيز على الرسم نفسه، على ما يتجاوز التصنيف.
يصف تشارلز يوين الهوية بأنها “حالة مستمرة من شبه الانتماء”. كان التجريد المبكر هو ببساطة اللغة المتاحة له. بمرور الوقت، تأثر بالمنمنمات الفارسية والأنظمة المكانية غير الخطية، وتجاوزها. في زيارة زانادو (2025)، يخلق اللون الأحمر المشبع والأصفر الحمضي مساحة غير مستقرة ومربكة. مستوحاة من المحادثات مع أخته المحتضرة، تقاوم لوحة يوين المعنى الثابت. ويقول إن الموت هو “انتقال إلى حالة غير مادية”.
ديفيد دياو جراندسويب (1970)، الذي عُرض علنًا للمرة الأولى، يرسخ المعرض في سياسات العملية. يتموج حقل الزيتون من خلال انتفاخات دقيقة ناتجة عن صب الطلاء وسحبه بأنابيب من الورق المقوى. يقول دياو: “ليس هناك أي غموض. يتم التعامل مع المشاهد”. بعد أن وصل دياو إلى نيويورك في الخمسينيات من القرن الماضي وهو في الثانية عشرة من عمره وعقد العزم على الاندماج، انضم إلى فن التبسيط والفن المفاهيمي في وقت لم يكن فيه سوى عدد قليل من الفنانين الآسيويين.
السؤال ليس كيف يبدو الفن “الآسيوي” في هذا العرض، بل كيف سكن فنانوه التجريد عندما كان كتم الاختلاف أسهل من تسميته. ما يبدو مشتركًا في جميع أنحاء المعرض هو الاهتمام بالفاصل الزمني والتوقف المؤقت وما لم يُقال. وفي تلك المساحة بين الرؤية وضبط النفس، يجلس التاريخ بهدوء.
• إلى أي مدى هي آسيوية؟, مؤسسة ميلتون ريسنيك وبات باسلوف، حتى 11 يوليو
صحفي محترف يتمتع بخبرة واسعة في مجال الإعلام، قاد العديد من المشاريع الإخبارية بنجاح. حاصل على تعليم جامعي عالٍ في تخصص الصحافة، ويتميز بالدقة والمصداقية في نقل الأخبار وتحرير المحتوى.
